پس از جنگ جهانی دوم، ژاپن شکستخورده فقط ویران نشد، بلکه معناهایش هم فرو ریخت؛ سامورایی، فداکاری، امپراتور، خانه و نظم جمعی.
بخشی از سینمای ژاپن، درهمریختگی آن دوره را نشان داده است؛ موج نوی سینمای ژاپن یعنی زمانی که جوانترین نسل فیلمسازان تصمیم گرفت دیگر تماشاگر ساکت نباشد و پرسشهای اساسی را مطرح کند؛ چرا جوانان نمیخواهند سامورایی شوند؟ چرا فضای خانه سنگین و نفسگیر است؟ چرا واژههایی مثل فضیلت، شرافت، نظم، اطاعت و خانواده معنی و کارایی سابق را نداشتند؟
جامعه در حال بازسازی بود اما معنای جدیدی برای بودن و زیستن نداشت.
این جنبش سینمایی بیشتر از آنکه یک موج باشد، نوعی ایستادگی فرم و محتوا بود؛ ایستادگی در برابر ساختارهای تربیتی، خانوادگی، اخلاقی و صنعتی ِ پس از جنگ.
اینگونه بود که تصویر ژاپن دیگری پدیدار شد؛ نه ژاپنی که همیشه میداند کجاست، بلکه ژاپنی که میپرسد کجاست. نه جوانی که به راه پدر می رود، بلکه جوانی که میخواهد راه خودش را بسازد.
این سینما به جای تکرار قصههای ملالآور مبارزه پهلوانان خارقالعاده سامورایی، تبدیل شد به میدان مبارزه شخصی و اجتماعی، عشق و سیاست، بدن و تصویر، سنت و رهایی.
قسمت سوم از فصل دوم مستند/پادکستهای تصویری گوشه روایتی کوتاه از این بخش کمتر دیدهشده سینمای ژاپن است. اینجا در یوتیوب ببینید.
ژاپن بعد از جنگ، جایی میان حافظه و فراموشی ایستاده بود؛ نه میتوانست به گذشته برگردد و نه میتوانست بیآن آیندهای بسازد.
در چنین فضایی بود که موج نوی سینمای ژاپن شکل گرفت؛ نه به عنوان یک ژانر یا یک فُرم واحد؛ بلکه به عنوان یک اعتراض فکری، و شاید مهمترین چیزی که در تمام قسمتهای پادکست گوشه، با هم دنبال کردهایم؛ یک نه رسا به عادت.
این نسلِ جدید از فیلمسازان، ناگیسا اوشیما، شوهی ایمامورا، ماساهیرو شینودا، هیروشی تشیگاهارا، سیجون سوزوکی و یوشیشیگه یوشیدا، وارثان سینمای محکم و استوار استادانی چون اوزو، کوروساوا و میزوگوچی بودند؛ اما همانقدر که به آنان احترام میگذاشتند، از آنان فاصله هم میگرفتند.
اینها نسلی بودند که سینما را فقط بازتاب جهان نمیدانستند و از آن به عنوان ابزاری برای زیر سوال بردن جهان بهره می بردند.
سینما مثل زخم
یکی از نخستین فیلمهای موج نو Violence at Noon (1966) ساخته ناگیسا اوشیماست. این فیلم بر اساس جنایتی واقعی ساخته شده، اما روایتش بهجای آنکه روی جرم تمرکز کند، روی امکان شر تمرکز دارد: چرا انسان میتواند چنین باشد؟ چه چیزی از جامعه حذف شده یا پنهان مانده است؟
اوشیما هیچ تلاشی برای توضیح نمیکند. او فقط زخمی را باز میگذارد و تصویر را وادار میکند به جای پاسخ، پرسش تولید کند.
وقتی سرکوب بدن به تصویر تبدیل میشود
فیلمساز دیگری که جریان را به شکل بنیادین تغییر داد، شوهی ایمامورا بود. او برخلاف اوزو – که خانواده ژاپنی را همچون لوحهای آرام و معنوی تصویر میکرد – باور داشت حقیقت ژاپن در غریزه، بدن، میل و بیقانونی پنهانشده زیر فرهنگ رسمی است.
فیلم The Insect Woman (1963) نمونهٔ بارز این نگاه است. روایت درباره زن ساده روستایی است که در ساختارهای طبقاتیِ متزلزل ژاپن پس از جنگ، بالا میرود و دوباره سقوط میکند؛ نه تراژیک، بلکه زیستی، همانقدر طبیعی و بیپیرایه که حرکت یک حشره.
«ایمامورا به ما یادآوری میکند که فرهنگ همیشه پوست نازکی است روی غریزه.»*
شهر، دیگر خانه نیست
در Youth of the Beast (1963) اثر سیجون سوزوکی، رنگها، لنزها، قابها و حرکتها قراردادی نیستند؛ فرم عمداً زیادهروی میکند.
سوزوکی سینما را از منطق اخلاقی جدا کرد و نشان داد که تصویر میتواند خودش حقیقت باشد نه نشانه حقیقت.
شهر در این فیلمها نه خانه است، نه وطن؛ شهر تبدیل میشود به میدانِ بیثباتی، تجربه، امکان و گمگشتگی.
فرم به فلسفه تبدیل میشود
یکی از مهمترین آثار موج نو Woman in the Dunes (1964) ساختهٔ هیرُشی تشیگاهارا است، اقتباسی از رمان کوبو آبه.
فیلم دربارهٔ یک مرد گرفتار در دهکدهای شنی است، اما این فقط سطح ماجراست. منتقدان این فیلم را یکی از پیچیدهترین مواجهه سینما با مفاهیمی چون پوچی، زمان، تکرار و هویت میدانند و اغلب آن را در کنار آثار کامو و بکت قرار میدهند.
تصویر در این فیلم حرف میزند؛ شن وزن دارد و بیننده این وزن و سنگینی را احساس میکند؛ بدن تبدیل به زبان میشود. تماشای این فیلم نه فقط تجربهٔ سینما، بلکه تجربهٔ اندیشیدن است.
عشق چیزی نیست که جامعه بتواند تحمل کند
فیلم Eros + Massacre (1969) ساختهٔ یوشیشیگه یوشیدا یکی از رادیکالترین تلاشهای سینمایی است برای پرسش از رابطهٔ میان تاریخ، ایدئولوژی، عشق و بدن.
فیلم دربارهٔ یک شخصیت واقعی از جنبش آنارشیستی ژاپن است، اما روایت محاکمهٔ ایدههاست، نه بازسازی واقعیت. زمان خطی نیست، پرسشها بسته نمیشوند، و فرم خود تبدیل میشود به جدالی فکری.
:یوشیدا معتقد بود
«اگر تصویر فقط توضیح بدهد، سینما نیست. تصویر باید مقاومت کند.»
او سینما را چیزی که صرفا معنی تحویل بدهد، نمیدانست؛ سینمای یوشیدا باید فضای کشف و مقاومت ایجاد میکرد. ایده او این بود که تصویر باید نسبت به برداشت راحت و از پیش تعیینشده، مقاومت کند و بر خلاف فضای خفهکننده فیلمهای پر از پند و اندرز، فضایی برای پرسش و مقاومت بیننده باقی بگذارد.
موج نو یک آغاز بود نه پاسخ
فیلمسازان موج نو خود را بخشی از پروژه ملی نمیدانستند؛ نه میخواستند گذشته را پاک کنند، نه میخواستند به آن بازگردند. بلکه قصد داشتند راهی برای زندگیکردن با گذشته، بدون اطاعت از آن پیدا کنند. آنها سنت را نه مقدس میدانستند و نه بیارزش. سینما برای آنها ابزاری برای گفتوگو و پُرسیدن و البته زبانی بود برای بیان چیزهایی که سینمای رسمی نمیتوانست تحمل کند.
موجِ نو ژاپن آغازِ تاریخی منحصر به فرد یا یک مکتب منسجم نبود؛ بلکه
مجموعهای از واکنشهای پراکنده کارگردانان جوان به تغییرات اجتماعی، اقتصاد و رسانه بود؛ پس کلیشه «موجِ نو = جریانِ متحد» چندان درست نیست و هر اثر/کارگردان جداست و از نقش بازیگران هم نمی شود غافل شد. موج نو سینمای ژاپن فقط کارگردانمحور نبود و بازیگران هم در آن نقش داشتند.
موج نوی سینمای ژاپن نمونهایست که نشان داد، سینما، مثل فرهنگ زمانی زنده است که میپرسد، نه زمانی که تکرار میکند.
*(Richie, A Hundred Years of Japanese Film, 2005) (Rayns, Outlaw Masters of Japanese Film, 2005) (Nornes & Gerow, Research Guide to Japanese Film Studies, 2020)
منابعی که برای ساخت این قسمت استفاده شده: کتابها: A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film A Hundred Years of Japanese Film What Is Japanese Cinema?: A History موج نو سینمای ژاپن، دیوید دسر، ترجمه بصیر علاقهبند
لینک قسمت اول از فصل دوم پادکست گوشه؛ سینمای موج نوی چکسلواکی
لینک قسمت دوم از فصل دوم پادکست گوشه: سینمای مستقل آمریکا
فهرست بعضی از فیلمهای موج نوی سینمای ژاپن: 1950s 1956: Children Who Draw, Susumu Hani (documentary) 1956: Punishment Room, Kon Ichikawa 1956: Crazed Fruit, Kō Nakahira 1957: Kisses, Yasuzō Masumura 1958: Giants and Toys, Yasuzō Masumura 1959: The Assignation, Kō Nakahira 1959: A Town of Love and Hope, Nagisa Ōshima 1960s 1960: Cruel Story of Youth, Nagisa Ōshima 1960: The Sun's Burial, Nagisa Ōshima 1960: Night and Fog in Japan, Nagisa Ōshima 1960: Naked Island, Kaneto Shindō 1960: The Warped Ones, Koreyoshi Kurahara 1960: Blood Is Dry, Yoshishige Yoshida 1960: Dry Lake, Masahiro Shinoda 1961: Bad Boys, Susumu Hani 1961: Pigs and Battleships, Shōhei Imamura 1961: The Catch, Nagisa Ōshima 1962: The Revolutionary, Nagisa Ōshima 1962: Pitfall, Hiroshi Teshigahara 1962: Harakiri, Masaki Kobayashi 1963: She and He, Susumu Hani 1963: The Insect Woman, Shōhei Imamura 1964: Intentions of Murder, Shōhei Imamura 1964: Assassination, Masahiro Shinoda 1964: Pale Flower, Masahiro Shinoda 1964: Onibaba, Kaneto Shindō 1964: Gate of Flesh, Seijun Suzuki 1964: Tattooed Life, Seijun Suzuki 1964: Woman in the Dunes, Hiroshi Teshigahara 1965: The Song of Bwana Toshi, Susumu Hani 1965: Sea of Youth, Shinsuke Ogawa (documentary) 1965: With Beauty and Sorrow, Masahiro Shinoda 1965: A Story Written with Water, Yoshishige Yoshida 1965: Kwaidan, Masaki Kobayashi 1966: Bride of the Andes, Susumu Hani 1966: The Pornographers: An Introduction to Anthropology, Shōhei Imamura 1966: Emotion, Nobuhiko Obayashi 1966: Violence at Noon, Nagisa Ōshima 1966: Fighting Elegy, Seijun Suzuki 1966: Tokyo Drifter, Seijun Suzuki 1966: The Face of Another, Hiroshi Teshigahara 1966: Silence Has No Wings, Kazuo Kuroki 1967: A Man Vanishes, Shōhei Imamura 1967: The Oppressed Students, Shinsuke Ogawa (documentary) 1967: Manual of Ninja Arts, Nagisa Ōshima 1967: A Treatise on Japanese Bawdy Songs, Nagisa Ōshima 1967: Branded to Kill, Seijun Suzuki 1968: Inferno of First Love, Susumu Hani 1968: Profound Desires of the Gods, Shōhei Imamura 1968: Summer in Narita, Shinsuke Ogawa (documentary) 1968: Death by Hanging, Nagisa Ōshima 1968: Three Resurrected Drunkards, Nagisa Ōshima 1968: The Man Without a Map, Hiroshi Teshigahara 1969: Aido, Susumu Hani 1969: Ryakushō Renzoku Shasatsuma, Adachi Masao 1969: Eros Plus Massacre, Yoshishige Yoshida 1969: Funeral Parade of Roses, Toshio Matsumoto 1969: Diary of a Shinjuku Thief, Nagisa Ōshima 1969: Double Suicide, Masahiro Shinoda 1969: Go, Go Second Time Virgin, Kōji Wakamatsu
