سینمای چکسلواکی در دهههای میانی قرن بیستم تبدیل شد به میدان مبارزه. سینما، روایت شخصی، طنز و تصویر را بهکار گرفت تا در برابر دستگاه دروغ و خشونت ایستادگی کند. فیلمها نه فقط قصه میگفتند؛ آینهای بودند که تناقض قدرت، سازوکارهای سرکوب و فرایند «تجرید انسان» را بازتاب دادند و بهخاطر همین، اغلب توقیف، سانسور، و تبعید سازندگان را بهدنبال داشتند.
مفهوم «تجرید انسان» در معنای سیاسی-اجتماعی این است: تبدیلِ فردِ زنده (با تاریخ، پیوندها، ارزشها و انتخابها) به یک نقش، یک کارکرد، یا یک «واحدِ مصرف، تولید یا اطاعت» که با متر و معیار دستگاه ایدئولوژیک قابل اندازهگیری، کنترل و بازتعریف است.
این فرایند چند نشانه مشخص دارد که در جوامع توتالیتر بارها شرح داده شده است:
الف) الزامِ «زیستن در دروغ» ( بهجای زندگیکردنِ اصیل)
ب) انسانزدایی از شخصیت (انسان تبدیل به یک شماره پرونده یا وظیفه میشود)
ج) بازتعریفِ اخلاق و «خیر» به سود اهدافِ سیاسی
د) نابودی خاطره، روایت و حافظه جمعی که مانعِ همگونی ایدئولوژیک است.
این توضیح تحلیلی را میتوان در متنِ کلاسیک واتسلاو هاول دید که نشان میدهد، چگونه دستگاه میکوشد فرد را وادارد «نقشی» را بازی کند که خودش را از حقیقت جدا میکند و همین «زندگیِ نقشوار» پایه تجرید انسان میشود.
سینمای چکسلواکی چطور این فرایند را نشان داد؟
فیلمِ «مردهسوز» نمونه کلاسیکِ روایتِ تبدیلِ یک آدم «عادی» به مجریِ ایدئولوژیزدایی و قتلعام است: مسیرِ شخصیتِ مرکزی (کارِل) از مهر به «پاکسازی» و سپس به توجیه جنایت، دقیقاً نمایشِ سینماییِِ تجریدِ انسان است. او دیگر یک پدر، همسر یا شهروند نیست، او «عملی» است که ایدئولوژی به او تحمیل کرده و بهتدریج هویتِ شخصیاش را بلعیده است.
فرمِ تصویری (تحریف لنز، مونولوگهای درونی، و موسیقیِ اغراقشده) این «تجرید» را نه فقط روایت، که تجربهپذیر میکند: بیننده احساس میکند که فرد از پوست و گوشت به نماد بدل شده است. همین بار ِنمادین بود که فیلم را در دوره عادیسازی، بهعنوان «خطر سیاسی» معرفی کرد.
در ظاهر فیلمی سوررئال و بازیگوشانه و شوخ است، اما ساختارِ شکستنِ هنجارها – به ویژه از راه «بازی با اشیا، غذا، مصرف»- یک حملهٔ نمادین به شیوهایست که در آن، حکومت و جامعه رسمی، «انسان» را کالا، مصرفکننده یا تابعِ هنجارها میکند. وقتی دخترانِ فیلم در صحنهای مثل «غذاپاشی» یا تخریب میزِ جشن سنگ تمام میگذارند، در واقع دارند ماشینِ اجتماعیِ نظمِ اجباری، میزانپذیریِ اخلاق و فرهنگِ مصرفی را به مسخره میگیرند و این باز هم نوعی افشاگرِ تجرید است: نشان میدهد که چگونه انسان تبدیل به «پُرکردنی» و «خالیشدنی» میشود.
قسمت اول از فصل دوم پادکست گوشه، در این مستند تلاش میکند نشان دهد که چگونه فرمهای سینماییِ نو مثل سوررئال یا کمدیِ تلخ به زبانِ حقیقتِ جمعی بدل شدند و چگونه ادبیات و تئاترِ همعصرشان همین نقش را بهعهده گرفتند.
آیا سینماگران و روشنفکران چک از جامعه جلوتر بودند؟
روشنفکران، فیلمسازان و نویسندگانِ موجِ نو و «نسل ۶۰» اغلب در نقدِ نهادها جلوتر از افکار عمومی بودند و آسیبها و روندهای سرکوب را زودتر و بهصورت نمادین میدیدند. این «پیشدستیِ فکری» یکی از دلایلی بود که آثارشان هم تأثیرگذار و هم زود سانسور میشد. (مطالعات و تاریخ سینمای چک این نکته را تایید و تکرار میکند).
آیا اشتباه کردند؟ بله و نه! بعضی از اشتباهها جنبه استراتژیک و انسانی داشت؛ مثلاً اعتماد به امکانِ اصلاحِ «سوسیالیسم با رویهای انسانی» در دهه ۶۰، یا گمان به توانِ تغییر از داخل.
بعد از ۱۹۶۸ و اشغال شوروی، روشن شد که بخشی از امیدها خوشبینانه بودند. کتابها و تحلیلها (و خودِ متنهای فرهنگیِ آن دوره) گاه بازتابِ همین خطاهای شناختی را نشان میدهند. اما این «اشتباه» بهمعنای شکستِ اخلاقی یا فروختنِ آرمان نبود؛ گاهی صرفاً خطای محاسبه یا تفاوتِ زمانی بین هنر و تأثیر اجتماعی بوده است.
اتحاد یا اختلافِ بین روشنفکران؛ آیا رقابت و «زیرآبزنی» هم بود؟
طیفِ پیچیدهای وجود داشت. تحلیلهای معاصر و پژوهشهای تاریخی نشان میدهد که مقاومتِ فرهنگی صرفاً یک جبهه منسجم نبود؛ بینِ کسانی که بهصورت علنی مخالفت کردند (چارتر ۷۷ و امثالِ آن) و کسانی که در محدودههای «ترمیمشده» کار کردند و سعی کردند با ملاحظات یا اصلاحات زنده بمانند و کسانی که بهصورت آشکار با رژیم همکاری کردند، تفاوت و گاه دشمنی وجود داشت. به این معنا اختلافِ نظر، رقابتِ فرهنگی و حتی گزارشدادن یا همکاریِ اجباری (مثلاً فشارهای شناسایی و پروندهسازی دستگاه امنیتی) در کار بود. تحقیقات نشان میدهد طیفِ «همکاری-مقاومت» بزرگ و پر از فضاهای خاکستری بوده است؛ نه «همه مقاومت کردند» و نه همه فروختند.
وضع زندگی نویسندگان و فیلمسازان چگونه بود؟
بوهومیل هرابال، سالها کارگری کرد و بهویژه بهعنوان کارگر فشردهکننده ضایعات کاغذی کار میکرد؛ تجربهای که مستقیم و شفاف در رمانِ تنهایی پرهیاهو بازتاب دارد. این کارِ سخت با درآمد اندک، بخشی از واقعیتِ زندگی نویسندگان چکسلواکی بود، البته موقعیتها متفاوت بود و هرابال در نهایت توانست از راه نویسندگی زندگیاش را بگذراند، اما دورههایی از سختیِ اقتصادی و ممنوعیت نشر در زندگی داشت که از لحاظ روحی به شدت روی زندگیاش اثر گذاشت. اما روایتِ «همه نویسندگانِ طراز اول در گرسنگی کامل بودند» اغراق است؛ وضعیت طبق فرد و زمان فرق داشت.
آیا «همکاری با رژیم» وجود داشت؟
طیفی از همکاری وجود داشت که از نویسنده و کارگردانِ کاملاً سفارشپذیر (که آثارِ پروپاگاندایی تولید میکرد) تا کسانی را که ناچار کوتاه آمدند یا با دولت مصالحه کردند، شامل میشد. در دوره عادی سازی (نرمالیزاسیون) بعد از ۱۹۶۸ ساختارهای دولتی ابزارهای اقتصادی و حرفهایِ زیادی برای کنترلِ هنرمندان بهکار گرفتند: ممنوعیتِ کار، سانسور، محرومیت از سفر، و عرضه فرصتهای دولتی به کسانی که «همراهی» کردند. برخی واقعاً همکاری کردند (برای بقا یا سود) و بعضی زیر فشار، مجبور به تسلیم یا
اعلام برائت» و امضاء «ضدچارتر۷۷» شدند. همزمان، بسیاری از هنرمندان کوچکترین قدمها را برای حفظِ استقلالی خُرد برداشتند؛ مثل نشریههای زیرزمینی معروف به سامیزدات، اجرای نمایش و موسیقی و شعرخوانی زیرزمینی و فعالیتهای غیررسمی هنری.
نمونههایی از فیلمهایی که در این قسمت به آنها اشاره شده و در ویدیوی این قسمت ببینید
در پیکنیکِ خیالآمیزِ یان نیمتس، مهمانان با آدابِ خوشگذرانی نشستهاند تا گروهی رسمی و لبخندزن بیاید و با مهربانیِ سرد، نظم جدید را به آنها تحمیل کند. فیلمی که بهخاطر همینِ ظرافتِ سیاسی در آن زمان برای همیشه در زادگاهش ممنوع شد.
در «مردهسوز»، مونولوگِ آرامِ یک مرد بوداییمسلک درباره «رهاییِ روح» کمکم تبدیل میشود به ستایشِ جنایت؛ تصویرسازیِ شاعرانه و وحشتآمیزِ فیلم نشان میدهد چگونه ایدئولوژی، آدمی را به همدستی با قاتلها و قتلها تبدیل میکند و همین ترس، رژیم را به برداشتن فیلم از پردهها واداشت.
صحنه پلنگ در همین فیلم، صورتِ بزرگنماییشده شخصیتِ مرکزی که در آیینه حیوانِ غارتگر بازتاب دارد؛ نمادی از تبدیلِ انسان به ماشینِ ایدئولوژیک.
گلهای مینا یا بابونهها، با صحنه غذاپاشیِ آگاهانه، هنجارهای اخلاقی و اقتصادیِ رژیم را به مسخره میکنند و همین «اسراف و تبذیر» بود که بهانه ممنوعیتِ فیلم شد؛ یک اعتراضِ نمادین به نظمِ اداری و اخلاقِ اجباری.
میلوش فورمن در «مجلس رقص آتشنشانان» با طنزی دقیق نشان میدهد که فساد و بیکفایتیِ اداری چگونه از پایین تا بالای مملکت را آلوده میکند. ردیفِ جوایزِ دزدیدهشده در مهمانی رسمی آتشنشانها، یک جشنِ بیسامان را نشان میدهد و اینکه اعتماد اجتماعی و نهادهای کوچک چگونه از درون و بیرون پوسیدهاند. این فیلم پس از تهاجمِ ۱۹۶۸ برای همیشه در کشور میلوش فورمن توقیف شد و کارگردان را به ترکِ وطن و مهاجرت به آمریکا واداشت.
ادبیات و تئاتر چک، سالها پیش از سقوطِ رژیم کمونیستی نشان داده بود که «دایره حقیقتِ فردی» میتواند امنیتِ دروغینِ سیستم را فرو ریزد؛ واتسلاو هاول در «قدرتِ بیقدرتان» نشان میدهد چگونه عملِ کوچکِ «حقیقتگفتن» قدرتِ قدرتمداران را خُرد میکند؛ سینما یکی از میدانهای بارزِ آن عمل بود. پس از اوت ۱۹۶۸، موجِ بازگشتِ سانسور به همهجا رسید: فیلمهایی که تابو را شکسته بودند، تبدیل شدند به نسخ ممنوع، کارگردانان و فعالیتهایشان محدود میشد یا مجبور به تبعید میشدند. این سیاستِ «نرمالیزیشن» یا عادیسازی بود که مثل پلیس خلاقیت عمل میکرد.
داستان قسمت اول از فصل دوم پادکست گوشه هرچند روایتی از چکسلواکی چند دهه پیش است اما میتواند هرجایی و بارها اتفاق بیفتد؛ همان طور که واتسلاو هاول در «قدرت بیقدرتان» مینویسد:
همه نظامهای تمامیتخواه بر «اجبار به زندگی در دروغ» بنا میشوند و هنر و ادبیات تنها وقتی معنا دارد که «زندگی در حقیقت» را یادآوری کند. این مکانیزم فراتر از چکسلواکی است و میتواند هر جایی رخ دهد
هر نظامی که انسان را به نقش و عدد تقلیل دهد و هر جا که قدرت بر دروغ بنا شود، دیر یا زود با هنری روبرو میشود که حقیقتِ زیستن را یادآوری میکند. این الگو، محدود به چکسلواکی نیست؛ هر جامعهای که بر دروغ ساختاری تکیه کند، دیر یا زود آیینه تلخ خودش را در سینما و ادبیات خواهد دید.
موج نوی سینمای چکسلواکی بیش از آنکه فقط به سیاست بپردازد، نشان داد چطور نظام، فرد را از تاریخ ، خاطره و حافظهاش تهی میکند.
خطر همیشگی تمامیتخواهی این است که انسان را از خاطره و هویت تهی میکند و او را تنها به کارکردی قابلمصرف تبدیل میکند. این خطر هیچ مرز جغرافیایی نمیشناسد.
همانطور که ایوان کلیما نوشت، اجبار به سکوت و حذف از زندگی فرهنگی، مرگی تدریجی است. چنین مرگی میتواند در هر جامعهای تکرار شود، جایی که حقیقت به حاشیه رانده شود.
فهرست فیلمهای سینمای موج نوی چکسلواکی، در لترباکسد گوشه
* The Cremator (Juraj Herz, 1969)
** Daisies (Věra Chytilová, 1966)
منابع ساخت قسمت اول از فصل دوم پادکست گوشه
کتابها - The Czechoslovak New Wave Film - Avant-Garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties - Czech and Slovak Cinema: Theme and Tradition - New Waves in Cinema برخی از فیلمهای موج نو چکسلواکی - The Sun in a Net by Štefan Uher (1962) - The Devil's Trap by František Vláčil (1962) - Something Different by Věra Chytilová (1963) - Black Peter by Miloš Forman (1963) - The Cassandra Cat by Vojtěch Jasný (1963) - The Cry by Jaromil Jireš (1964) - Lemonade Joe, or The Horse Opera by Oldřich Lipský (1964) - Diamonds of the Night by Jan Němec (1964) - The Last Trick by Jan Švankmajer (1964) - Loves of a Blonde by Miloš Forman (1965) - Intimate Lighting by Ivan Passer (1965) - The Shop On Main Street by Ján Kadár & Elmar Klos (1965) - Pearls of the Deep by Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš (1966) - Closely Watched Trains by Jiří Menzel (1966) - Daisies by Věra Chytilová (1966) - A Report on the Party and the Guests by Jan Němec (1966) - Marketa Lazarová by František Vláčil (1967) - The Firemen's Ball by Miloš Forman (1967) - The Return of the Prodigal Son by Evald Schorm (1967) - The Valley Of The Bees by František Vláčil (1968) - The Joke by Jaromil Jireš (1968) - Capricious Summer by Jiří Menzel (1968) - The Flat by Jan Švankmajer (1968) - The Cremator by Juraj Herz (1969) - Larks on a String by Jiří Menzel (1969) - Birds, Orphans and Fools by Juraj Jakubisko (1969) - Case for a Rookie Hangman by Pavel Juráček (1970) - Valerie and Her Week of Wonders by Jaromil Jireš (1970)
